DJAMEL KOKENE

Ligne de fuite, par Sébastien Pluot [extrait]

Texte publié in La toison d’or-The Golden Fleece,
Catalogue d’exposition, Ed° Apollonia, 2004 (texte Fr)

On pourrait tout d'abord s'interroger sur les particularités d'un voyage effectué par des artistes à la fois comme expérience, comme mode de monstration et possibilité d'entrer en relation avec d'autres espaces culturels. Si le voyage détermine certaines caractéristiques de l'œuvre, il s'agit de mesurer ce qu'il implique en soi comme déplacements autres que géographiques, comme transformations possibles qui le différencie d'autres types d'expériences.

Comparé aux nouvelles formes de communications, que reste-t-il au déplacement réel dans un contexte où les processus actuels de nomadisme et de liens à l'autre tendraient à se caractériser par leur virtualité. Offrant une accessibilité inédite aux échanges et aux informations, Internet invente d'autres formes de relations que l'on pourrait penser moins hiérarchisées, plus rapides mais aussi plus médiatisées. On peut se demander jusqu'où les avantages des technologies de la communication numérique peuvent se substituer au déplacement et à la rencontre tout en faisant oublier ce qui a pu se perdre en ' route ', perdre ce qui ne se trouve que dans le voyage.
Or c'est peut-être précisément le principe de la perte qui est à l'essence du voyage et que les technologies numériques tentent de compenser par ses mémoires infinies, ses réversibilités sans limites, ses avatars. Avec ses processus caractérisés par des possibilités de renouvellement permanent, les technologies de la communication finissent par sédentariser le sujet dans une forme de nomadisme figée dans la réitération du même.
Les pertes multiples du voyage, celle de l'inscription de son corps dans l'espace domestiqué du commun, la perte de l'image familière, des cadres institutionnels, culturels et symboliques connus et intégrés, la perte incessante de ce qui défile et donc se renouvelle serait bien ce qui caractérise cette prise de risque du déplacement, de la déterritorialisation. Par ses artifices, la technologie tenterait de nous faire oublier que l'on perdrait des possibilités de perdre en restant.
Voyager reviendrait, d'une certaine manière, à accepter de perdre, renoncer à maîtriser une part de son emprise sur les choses. Cette posture d'acceptation des imprévus se trouve être vite limitée, puisque le principe de ce voyage organisé, au cours duquel des artistes composent et exposent leurs œuvres, implique non seulement de présenter une partie de soi aux autres que l'on rencontre, mais aussi de témoigner du voyage à son retour. Pour Deleuze, qui détestait se déplacer, ' voyager, c'est aller dire quelque chose ailleurs, et revenir pour dire quelque chose ici '.  Le voyageur est donc pris dans un réseaux de contradiction dont la plus saillante est certainement le fait de se déplacer tout en portant avec soi toutes sortes de modèles qui vont formater la différence que le voyageur pourrait souhaiter rencontrer. On retrouve cette dialectique dans la pratique touristique ambivalente de la compulsion photographique : l'objectif de l'appareil peut être considéré soit comme une manière de ' cadrer ' le réel devant soi pour mieux l'appréhender, le découper, l'analyser, soit une tentative de le mettre à distance, de prélever des images, des instants de chaque lieu pour en remettre sa consommation à plus tard. Hypothéquer le présent pour investir, au retour, un retour nostalgique.
Cette relation médiatisée aux lieux et aux situations comme représentation d'une part, et cette relation au temps vécu à travers une posture nostalgique d'autre part, se trouvent être les formes les plus largement exploités par les mystifications de l'ailleurs. Imprégné de ce romantisme éculé, le voyage peut être vu, au mieux comme propice aux découvertes initiatiques ' à ramener à la maison ', au pire un prétexte à l'évangélisation de pays aussi lointains qu'exotiques. Car le mythe du voyage n'est pas immaculé lorsqu'il s'agit de faire retour sur son histoire occidentale. S'il revient à faire la rencontre de l'altérité, le voyage fut souvent emprunt des condescendances évangélistes d'une civilisation qui se voulait supérieure.
Dans cette perspective, l'endroit exotique ne vaudrait que pour ce qu'il représente et non ce qu'il est. Cette forme d'exotisme fantasmatique est précisément ce que dénonce Victor Ségalen. Dans ses essais, il définit progressivement des modes d'approche des relations qu'il veut entretenir avec le voyage et l'ailleurs. Après avoir rejeté tous les poncifs plus ou moins poétiques, colonialistes ou pseudo-positivistes, il en vient finalement à poser les bases d'une ' sensation d'exotisme ' définit comme un mode de relation au temps et au lieu hétérogènes impliquant de s'instituer soi-même comme étranger à soi-même.    C'est selon lui la seule manière de percevoir et d'entretenir une relation valable à la diversité du monde, au différend.
Entreprendre de voyager, présenter des œuvres à l'étranger, impliquerait donc de prendre en compte ces multiples niveaux de complexités. Dans ses fondements, ses résolutions formelles comme dans ses modes de monstration, l'œuvre ne peut faire l'économie d'une prise en compte et d'une intégration de cet agencement de concepts, ces faisceaux de contradictions inhérents au voyage.
C'est donc pris dans cette complexité du déplacement et de la confrontation à la différence qu'un groupe d'artistes s'est embarqué à bord d'un bateau militaire Roumain.
L'art et la guerre : on pourrait tout d'abord souligner que l'association des deux termes ne cessera pas de surprendre. Certains artistes n'y trouvaient rien à dire, d'autres ont trouvé la contorsion périlleuse, d'autres encore y ont vu l'opportunité de se confronter à ce contexte par essence hostile.
Pendant plus d'une semaine, les artistes sillonnèrent les mers Noire et Méditerranée. Ils firent escale dans les ports de différents pays. Parfois se virent refuser l'accès, par ce que tout artistique qu'il fut, le bateau n'en demeurait pas moins militaire. L'expérience serait à considérer autant dans ce que les artistes peuvent retirer du voyage - ce qu'ils rencontrent et peut être à même de faire écho à leur pratique - que ce qu'ils peuvent apporter à ceux qu'ils rencontrent.
Cette double relation implique aussi de mettre à l'épreuve de l'autre ce qui est proposé, ce qui peut être possible de proposer sans verser dans la complaisance. Dans chaque lieu, les oeuvres nécessitaient donc d'être ajustées aux contextes à la fois dans leurs intentions et leurs formes, tout en maintenant leur cohérence. Aux particularités des modes d'exposition s'ajoutaient des contraintes multiples, cette somme de désagréments et autres imprévus faisant partie intégrante du voyage, entraînant parfois aussi des pertes d'objectifs.
En premier lieu, il faut noter que le projet de laboratoire artistique flottant était confronté au spectacle démonstratif et surcodifié de la troupe de théâtre qui partageait le voyage. Pour des œuvres souvent non spectaculaires, reposant sur des dispositifs formels et des actions souvent peu différenciables de pratiques quotidiennes, le contraste ne semblait pas facile à tenir.
Ces contraintes, que l'on peut définir comme des limites peuvent être, au contraire, envisagées comme de possibles lignes de fuites, l'amorce d'un questionnement sur ce que l'œuvre peut être et devenir dans un contexte. Loin de poser la question de la réceptivité des propositions artistiques en termes d'efficacité, ces problématiques engageraient plus à envisager le potentiel performatif et transitif, la possible transformation de l'œuvre dans différents types d'environnements contingents. Ces modalités d'existence induisent un type d'appréhension basé plus sur une forme d'intelligibilité que de lisibilité de l'oeuvre. Car le double mouvement qui va de l'œuvre au contexte et inversement ne peut plus fonctionner dans la logique restrictive et mécaniste de l'émetteur et du récepteur, mais bien plutôt dans ce qui pour chaque situation, celle du contexte et celle de l'œuvre, se mettent à résonner.
La gestion du rapport au contexte ne cesse d'interroger le potentiel transitif d'une œuvre. Ce n'est donc pas un hasard si une grande partie des œuvres ne se présentaient pas comme définitives et préconstituées, mais comme des propositions transitives, des expériences, corvéables, susceptibles d'être transformées et activées par chaque contexte. Des œuvres dont la constitution permettaient d'intégrer et de réagir à la trame du lieu.

Si certains artistes ont prévu des projets impliquant une relation à l'autre ou ont envisagé une pratique programmatique, certaines propositions ont été élaborées sur les lieux. Parfois même, au bénéfice d'un refus, des œuvres qui n'ont pas été réalisées, n'en ont pas moins existées.
Parti avec la volonté de se confronter à chaque contexte Djamel Kokene ne s'est pas privé d'éprouver les limites du projet et de questionner le paradoxe d'un voyage artistique prenant place sur un bateau militaire. Alors que la troupe de théâtre avec laquelle les artistes ont co-habité avait l'habitude de présenter un feu d'artifice dans chaque port,Kokene eut l'idée d'un geste aussi subtil que subversif : avancer de quelques heures, en plein jour, le déclanchement du divertissement pyrotechnique pour le transformer en attaque armée virtuelle.
L'intention de Kokene était de souligner que la détonation d'un feu d'artifice exécuté en plein jour par un croiseur de guerre ressemble à s'y méprendre à une attaque militaire. C'est donc un simple décalage horaire proposé par l'artiste qui transformait un lieu d'exposition en ce qu'il était en réalité : un bateau militaire armé. Transformer le décoratif en réalisme, l'animation festive en peur collective. C'est d'ailleurs ce retour de réalité et l'effet de confusion possible que les officiers ont voulu éviter en interdisant l'exécution de l'œuvre. Leur refus révélait finalement l'étroitesse des marges qu'ils jugeaient possible d'accorder. La ' fenêtre de tir ' attribuée aux artistes se trouvait alors définie. Lorsqu'il évoque le glissement de la société disciplinaire à la société de contrôle, Deleuze entrevoit des zones dans lesquelles certains actes sont encore possibles. ' Croire au monde, dit-il, c'est aussi bien susciter des évènements même petits qui échappent au contrôle, ou faire naître de nouveaux espaces-temps, même de surface ou de volume réduits.(…). C'est au niveau de chaque tentative que se juge la capacité de résistance ou au contraire la soumission à un contrôle. '
Si la tentative de Kokene ne s'est pas accomplie dans sa forme définie, l'œuvre, dans son intention exista d'autant plus à travers la force des résistances qu'on lui opposa.

Un autre projet de Djamel Kokene Cacophonie était envisagé avant le départ. Comme le précédent, les contraintes rencontrées lors de sa préparation avaient pour avantage de révéler certaines particularités de chaque lieu où il fut présenté. Le projet prévu consistait à organiser des concerts au cours desquels une fanfare jouait trois hymnes nationaux simultanément. L'hymne national est une expression officielle d'un lien à des valeurs ou des référents propres à un pays. Il est sensé être un symbole de l'identité collective propre à un État.
Étant d'origine algérienne et habitant en France, Djamel Kokene constitua la base musicale de l'œuvre à partir des hymnes de ces deux pays. La troisième hymne étant celle du pays dans lequel il se trouve. À cette double singularité, l'artiste en ajoute donc une troisième, redéfinie par chaque lieu où s'effectue la représentation. Cacophonie est un concert qui se transforme donc dans chaque pays, se confronte à chaque lieu. Car pour cet artiste qui préfère le terme de cacophonie à celui galvaudé de métissage, ce processus implique autant un principe de communion que de confrontation entre ces différentes identités.
Lors du voyage, ce ne fut pas seulement les contingences de l'organisation parfois contrariée qui mirent son projet initial en péril mais aussi la difficulté de convaincre les fanfares ' d'exécuter ' ses partitions. En renonçant au concert ' live ', il dirigea finalement un orchestre préenregistré. Cette modification soulignant l'absence de fanfare manifestait par là même cette réticence. C'est donc seul au milieu d'un tapis rouge devant la coque du bateau, face aux enceintes diffusant les trois CD, que Kokene feint de battre la mesure de cette musique sans harmonie, dont certaines personnes, par leurs origines, réussissaient néanmoins à discerner les accents familiers.

Ces deux œuvres, profondément circonstancielles, manifestent une volonté politique d'envisager des zones de perturbation au sein même des lieux institués (espace militaire - territoires nationaux).  La trajectoire du voyage, croisant différents niveaux d'entrelacement de zones spécifiques (bateau militaire, pays, lieu d'exposition, laboratoire artistique, scène de représentation théâtrale…) permet d'envisager un type de pratique artistique comme un processus sans cesse mobile de redéfinition critique des territoires et des cadres institutionnels.
Voulant questionner le statut du marin en dehors de l'espace régenté du contrat militaire et matrimonial, Kokene s'est, par ailleurs proposé d'organiser des visites guidées de bars et autres maisons closes. Par cette performance, Il ironisait sur la fonction de l'artiste comme activateur de distraction. Armé de sa pancarte ' par ici ', reprenant l'expression mythique de l'entraîneuse, il attaquait un autre mythe, celui d'Ulysse, le marin vertueux et parfois ivre, indéfectiblement fidèle bien qu'entouré de toutes les séductions. Le bar et le bordel sont des endroits que le voyage à la faculté de mettre entre parenthèse, dont les ivresses en font des non-lieux hors du temps et de l'espace.
L'œuvre vient ici faire de multiples échos à la notion d'hétérotopie que Michel Foucault défini dans une conférence de 1967 comme ' des lieux en dehors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient localisables ', contrairement à l'utopie qui est un espace sans lieu réel. En dehors du ' Topos ' commun, l'hétérotopie ' ouvrirait sur ce qu'on pourrait appeler, par pure symétrie, des hétérochronies (…) en rupture avec le temps traditionnel '. L'hétérotopie peut être ainsi un espace transformé par un certain type de rapport au temps. Ces espaces autres, que Foucault identifie à la fois dans les foires, les fêtes, les cliniques psychiatriques, les musées, ou encore dans les maisons closes, trouve sa pleine expression dans ' le morceau d'espace flottant ' qu'est le bateau. ' Un lieu sans lieu qui vit par lui-même, qui est fermé sur soi et qui est livré en même temps à l'infini de la mer et qui, de port en port, de bordé en bordé, de maison close en maison close (…) est la plus grande réserve d'imagination.'